Söyleyeceklerimiz ne zaman söyleyebileceklerimizin tamamını işaret edebilir? Ayakta durmak için politik-ifadenin yıkıcılığını, ötekileştirilmiş olmanın, Tarih’in haklı tarafında olmanın trajiğini nasıl durdurabiliriz? [1] Bunun gibi çoğu soru ile belgesel üzerine düşünmenin faydası olacaktır. Five Broken Cameras (2011), yönetmenin yaşadığı Batı Şeria yerleşimlerinden Bil’in köyüne (Ramallah’ın batısı) İsrail güçlerince getirilen çitler ve bunların ötesine yapılan binalar üzerine, köy halkının pasif direnişini gösterecektir. Emad Burnat [2], bu direnişin imlediği yere, ifadenin tam ortasından “kendi hikâyesini” birleştirecektir. Bu köyde yaşayan aile, babanın kamerada bulduğu anlamda (bir yerde dediği gibi onu koruduğunu hissettiren kamerayla) direnişin çabasında birleşir. Her kameranın temsil ettiği trajik imgede Burnat, çocuklarının – dördüncü oğlu Gibreel ile kameranın ve yaratının hikâyesi başlar – eşinin, ailesinin yaşadıklarını video kamerasında gösterir. Zeytin ağaçları ve tarımla geçimlerini sağlayan aileler için tüm köy için büyük bir gerekliliktir. Çünkü belirtilene göre, bundan başka geçim kaynağı yoktur. Bunun için de yaşamın getirdiği yük, direnişin ayakta durma(k) çabasının ateşleyicisi olur. Yaşamak gereği, direnmek gereği yaratıyı sarar. Yaşamak, ama nasıl?
Beni Koruyan Kamera: Yanılsama mı?
Buradaki başlığın ifadesini Burnat çok açık yüreklilikle dile getirir. Neden açık yüreklilik dedik, çünkü Batı sinematiğin net koduyla [3] kameranın varlık için yaratacağı basit özerk bir alandan kaçış, Burnat için güçlü bir ifadedir. Onun yanılsama olduğunu bilir, onu koruyanın (Kamerayı yeri geldiğinde Batı için imlersek.) büyük bir yalanı gösterdiğini bilir. Politiğin şeyleri çevrelediği yerde kişi kendinden daha uzağa gitmeyecektir. Bu bağlamla Burnat, kendinden-ilerleyerek direnişe ve Filistin politiğine bakar. Çocuğunun doğumunun şeylerdeki trajiği azaltacağının masalsı ifadesini görmek ister, ancak gerçekliğin yıkıcılığını bilen bir coğrafyada olmak şeyleri netleştirir. Kamera çocukla birlikte düşünür, direnişin samimiyetini, barışı istiyor olmaktaki kırılgan imgeyi ısrarla ekrana yaklaştırır. Barış ne kadar geriye bakar, ne kadar daha uzakta kalmak ister bilinmez ancak direnişin varlıkları yaralandıklarında, katledildiklerinde artık ses – gerçekliğin sesi – size “hâlâ barış” dedirtecek ânı kendinden defettirir. Her bir çocuğun yarattığı politik alandan, trajik olaylardan bir şekilde “yaşamak gereğini” hissettirmek Burnat için güçtür. Ancak tüm bu yaralanışlara, ölümden dönmelere rağmen bir şekilde “anlamını bulduğu, hedefinin onu yarı yolda bırakmadığı” bir alana inanan yönetmenin çabası hem yaratının hem de kameranın yaratmak istediği gerçekliğin samimiyetini (samimiyet çokça tehlikeli de olsa, çünkü kameradan bahsederken akla en son gelecek şey samimiyettir [4]) gösterecektir. Kişi inanmak zorundadır yine de yaşaması gerektiğine. Şeyler ondan çalınmıştır, halk-ı katledilmiştir, kelimeleri hapsedilmiştir ve görüntüsü yok edilmiştir. Tüm tiranlara, faşist-ifadelere rağmen Burnat’ın kamerasında – kurgu olmayışının netliğiyle – direnişin tüm ruhları, ikililikleri, çatışmaları ekrana gelir. Sözgelimi Burnat, Adeeb’in (direnişçilerden) olay çıkarmaya çalışan bir kişilikte olduğunu [5] açıkça gösterir. Buna rağmen onun direnişteki saf-ifadesini yaratının doğal bağlamına yerleştirmeyi de ihmal etmez. Burnat’ın pasif-direnen varlıklarının ikililiğindeki gerçeklik çok nettir, salt ses çıkararak direnilemez, direnişin kendisi söylemini karşısındakine (sömürene, katile) yaklaştırdığı günleri görür. Yine Burnat’ın dediği şey bunu netler: “Şiddet içermeyen fikirlerin ortaya çıkması etraf cesetlerle çevrili olunca kolay değil.”
Direniş, Çünkü…
“Bu sadece bir film değil, hayatın kendisinden bir şey.” diyor bir röportajında [6] Burnat. Direnenler, kamerayla ve kamerada, hayatın trajiğinin içerisinde politik olanla birlikte kendilerine / kendiliklerine dâir ne varsa onları korumaya çalışırlar. Gibreel’in kelimelerinde “jidar (duvar)” ve “matat (fişek)” vardır. Ezilmişlerin trajiği dünya yok olmadıkça [7] silinecek cinsten değildir. Çocuk onu çeviren yıkıcılığın farkındadır. Onun için yaratılacak bir oyun-alan bile trajiğin çarpıcılığını eksiltmez. Burnat’ın çarpıcı ifadesi, böyle bir durum daha nasıl “net ve güçlü” ifade edilirden başkasını söylet(e)mez bizlere: “Gibreel artık dört yaşında, Bil’in direnişi de öyle. Ona sağlayabileceğim tek koruma, hayatın ne kadar da kırılgan olduğunu kendi gözleriyle görmesi.” Kendilerine anlatılır yaşanan, kamera şeylere ilaç olmaz ancak onu tekrar düşünmenin, anıları göstermenin ya da çokça söylenenlerde olduğu gibi 21.yy için “filmi dünyaya göstermenin ve acıları paylaşmanın” ifadelerini [8] yaratabilir. Burnat tam da bunu ister. Kişi politik yıkıcılığın içinde çokça yalnızdır, ancak sinematiğin gücü ona şeylerdeki birleşmeyi getireceği yeri. Direnişin yaşattıklarını, acıyı, yok edilmeyi, silinmeyi ve dilinin imkanlarının da ötesindeki çoğu kelimeyi sizlere gösterir, kamera. Kameranın sadece öne bakan bir araç oluşu sizi yanıltmasın. Kişinin baktığı yeri gösteren olduğunu bilmek de önemlidir. Tabii Kieślowski’nin Camera Buff (1979) yaratısındaki gibi kişiye de – kendinden ona döndürerek – bakabilir kamera. Doğal olarak kişiye bakan kamera hapşırma hâli yaratabilir, kısa süreli bir şok ya da bir kez daha bakma gereği, dünyaya.
Çocuk Büyüdüğünde
Sıkça bilinir ki büyümek bazı bazı acılar getirir. Ya da doğmak ya da ölmek. Tam emin değili(m-z) ama bir şeylerin acı getirdiği gerçek. Gibreel denizi gördüğünde belki alımlayıcı kısa süreli tebessüm edebilir. Bu tebessüm hâli, üç mili saniye (M16 mermisinin Burnat’ın beşinci kamerasına yaklaşma süresi) sürebilir ama doğal olarak iç ısıtır. Tüm şeylere, dünyanın varlığına (kıpırdamayanlara) rağmen umut olabilir. Böyle bir umut, bu yaratı için önemlidir. Şiddetsiz, insanların katledilmediği bir dünya istemek [9] gereklidir. Bunu salt kamera sağlamaz. Burnat’ın yaratısı bunları ister, bazen sınırından fazla pasif [10] kalsa da. Tehlikenin çok yakınında yaşamanın trajiği bilinir, tüm bunlara rağmen yaşamak gereklidir. Kişi – Filistin tarihinin kişisi – haklı olduğunu, davasının gerçeğin kendisinden daha güçlü olduğunu bilendir. Burnat’ın kamerası da bu gerçeğin peşindedir. Kendini, ailesini ve anılarını korumaya çalışan, onların yıkıcılığını bilenin netliğiyle artık sözler toplanır. Gibreel’in İsrail askerine uzattığı zeytin ağacı dalında güçlü bir imge olmak zorundadır. Bu imge belki tarihi sarsar, belki dünyanın dönmesini sağlar. Yine (belki ve belki) hiçbir şeye yaramaz olandır, öylece ekrana yapışandır. Sürekli tekrarlanan kelimelerdir, ardı ardına kaybolan düşüncelerdir. Tüm bunlara, şeylerin çatışmasına, ikililiğe, yaralanmış olmaya, katledilmişliğe ve yine ona ait olanın çalınışına rağmen kişinin görmesi gereken bir ifade vardır. Bu da çocukların onda umudu gördüğü El Phil’e (katledildiği gerçeğini unutmadan) [11] inanmak gereğidir. Bu filme inanmak gerekir, bazı bazı hayatın getirdiği şüpheleri göz ardı etmeden.
SON NOTLAR
[1] Bu filmden hareketle Filistin için de soruları dile getiririz. Hâlâ konuşuyorken neden hiçbir şey söyleyemediğimizi düşünürüz? Neden şeyler yeterli değildir ve faşist bir devlet Filistin’i katlederken neden hâlâ dünya döner?
[2] Emad Burnat, İsrailli bir aktivist ve belgesel yapımcısı Guy Davidi ile filmin çekimlerini tamamladı. Burnat’ın isteği kendi hikâyesini, Filistin’i anlatmaktı. Davidi’nin İsrail’in karşısında Filistin’i savunduğundan emindi.
[3] Kamera, Batı için bir kalkan imgesini andırır. Çarpıtılan imajların, Bosna’nın trajiğinin güçlü pozları kameranın alanındadır. Burnat bu gerçeklikten kaçmaya çalışır, ne kadar kaçar (sorunu kabul etmiş olmasına rağmen) cevap alımlayıcınındır / izleyicinindir.
[4] Herhangi bir bağlam uzaklığı yaratmak istemiyorum ama sadece bu videodaki önermeyi düşünmeyi tavsiye ediyorum, bkz.
[5] Şeylerin doğasındaki açıklığı ifade etmek önemlidir. Burnat’ın yaratının başlarında direnişte kaos yaratmaya çalışan İsrailli askerlerin ne yaptığını geç anlamasındaki gibi.
[6] “So I think that when people watch this film, they understand more and are more touched by the story because it’s through my story, through my life, and they feel they are inside the lives. It’s not just a film; it’s something about life.” ifadelerinden hareketle Emad Burnat ve Guy Davidi ile yapılan bir röportaj için bkz.
[7] Çok büyük sözler beni korkutur, o yüzden çokça susarım. Umarız gerçek böyle bir şey değildir.
[8] Kendi adıma bir çatışmadan, belki de benim için ikiyüzlü gelen bir şeyden bahsetmem gerekir. Filistin politiği gibi fazlasıyla önemli bir konu üzerine yaratılan filmi, Akademi’ye neden götürürsünüz? Akademi ödülleri çöplüktür, çokça imlediği politik-alan bellidir. Bence yaratının samimiyetinin sorgulanması gerektiğini düşündüğüm şeylerden biridir.
[9] Polyannacılık yapamam. Böyle bir dünyanın olacağına inanmıyorum. Umarım yüzüme çok sert bir tokat yerim (!) ve inanmadığım şey eninde sonunda gerçekleşir. Film özelinde “Don’t look to 5 Broken Cameras for specifics, but see instead a picture that suggests the impossibility of peace and a broken system, that while effective, practically ensures another go-round with the next generation.” ifadesinden hareketle şeyleri düşünmek için bkz.
[10] Bazen belgeselin salt kendi etrafında döndüğü duygusuna kapıldım, şiddeti seçmemek doğallıkla önemlidir. Ancak bazı alanlar, pasif kalmak için (hele ki Filistin’de) uygun değil. Direnmenin şartlarından birinde muktedirin dediğini yapmak olmamalı, ki öldürülme(k) gerçeğini unutmadan.
[11] Buradaki umut söyleminin gerçekliği önemli olabilir ancak benim de katıldığım bir ifadede de belirtildiği gibi kullanılan müzikle yaratının ticarileştirilmesi sorundur. “Another man we get to know is named Bassem Abu Rahmah aka Phil, and his story is the saddest of all. The music, by Le Trio Joubran, is tender, but ultimately should not have been used – it gives the documentary a cinematic appeal that feels more commercial than honest.” ifadesinden hareketle bkz. (9. son nottaki yazı.)
The post Duvar, Fişek ve Zeytin Ağacı: Five Broken Cameras (2011) appeared first on Fil'm Hafızası.
login
who are we?
contact us
qosheapp
Toi Staff
Gideon Levy
Belen Fernandez
Mort Laitner
Rami G Khouri
Ali Fathollah-Nejad
Nikkei Editorial
visit website
