Sinema tarihi birçok büyük film gördü. İsim isim sayarak bir antoloji yapmak derdine düşmek gereksiz olabilir. Anımsatarak, onların içinde konuşarak veya dönerek biraz konuşmak daha mantıklı gözüküyor bizler için. Kişinin trajiğinden uzaklaşmayan sinema, dünyanın gerçekliğini mizanseninden çıkarmayan kamera, politiğin kamerası ve çoğuyla dünya sinematiği birçok alanda konuştu. Burada üzerine konuşacağımız ise anlattıklarını, gösterdiklerini unutmadan tam bir sinematografik şaheser olarak adlandıracağım(ız) bir yaratıdır. Sovyet Rusya ve Küba politiğinin, birleşmelerinin, ortak bir düşmana karşı yaratılan sosyalist düşüncenin yükseldiği dönemde I Am Cuba (Soy Cuba) fazlasıyla önemlidir. Hem bir dünyanın yeniden yaratılması (Küba devriminin ruhu) hem de yıkılan ve yok olan bir zamanın [1] (film tekrar keşfedildiğinde) ifadesini taşır. Hâlâ onun gibi açılarını sıkça değiştiren, ritmiyle ve işçiliğiyle göz dolduran bir yaratı yok, bizce.
Sinema Tarihi
I Am Cuba’nın sinematiğe geldiği zaman politik bir gerilimin de [2] alanındaydı. Amerika, Domuzlar Körfezi Çıkartmasında bozguna uğradı, Küba kendi faşistini yok etmenin derdine (sürekli dönen bir kamerayı düşünürsek) düştü. Fidel Castro çağı başladı, ifadelerdeki özgürlük şeylerin temeli oldu. Castro, Küba Devrimi için keskin dönüşlerdendi. Bu yıkımın içinden çıkan ülkenin birçok şeyi görmesi yanı sıra “olanı göstermesi” de [3] gerekti. Gösterilmesi gerekenin sinematiğin sınırları içindeki gerçeklik (hem öznel hem nesnel) olması önemliydi. Bir anlatıcının “Soy Cuba“sı Küba tarihinin hem duygusal hem yıkıcı gerçekliğinin de sesi olacaktı. Duygusaldı çünkü ayaklanması gerektiğini biliyordu, yıkıcıydı çünkü ayaklanmadan önce sertçe yere düşmüştü. Bu zamanda Sovyet Rusya, Küba’daki politik alanın farkındaydı. Sosyalist düşüncenin öne çıkacağı bir sinematik ifadenin (bir şey yaratmış olmanın) temeliydi. Küba ve Sovyetler arasında politik birleşme sağlandı ve birçok önemli kişi Küba’ya geldi. Castro, Küba devriminin gerçekliği için bir sinema yaratısının gereğini biliyordu. Sovyetler, Küba’daki sosyalist ifadeden, özgürlükçü imleyişten etkilenmişti. Tüm bu politik oluşların içinde şeylerdeki birleşme, sinematik için güçlü bir kaynak oluşturdu. Tam on dört aylık bir işçiliğin, çokça yıkıcı ve yaratıcı bir sürecin ışığında sinema tarihinin en güçlü yaratılarından biri dünyaya indi. Sinemanın tüm açılarının – öylesine söylediğimiz ifade değildir buradaki – yeni bir dünya için konuşma zamanı gelmişti. Doğal olarak şu anki seslerin yazarının da.
Yeni Dünyadan ve Tanrısal Olandan Konuşmak
Mikhail Kalatozov’un I Am Cuba’sı, dört hikâyeden oluşur. Bu anlatılanların Soyvet propaganda imleyişlerinin içerisinde olduğunu görmeden konuşmak acele etmektir. Ancak amaçlananın dışında sinematiğin görsel tanrısallığı propaganda ifadenin de yer yer sarsılacağını [4] göstermiştir. Kalatazov epik ve gerçekçi bir sinematik ifadeden yanaydı. Yaratısını bu düşünceye göre konumlandırdı. Sergey Urusevsky’nin sinematografisi yaratıdaki duygusal ifadeden, şeylerdeki savrulan ve sıkça toplanan/birleşen alandan [5] yanaydı. Salt bir odak yaratmaktan uzak durması buradaki şaheser için önemlidir. Şöyle ki baştan bilinen bir gerçekliğin (propaganda sinematiğin) öznel olanda erimesi yaratının çoklu konuşmasını sağladı. Bu çok sesli ifade bizlere dünyanın, yeniden yaratılabilecek bir gerçekliğinin de olduğunu gösterdi. Uzun planlar, vinç çekimler, odağını açının ritmik alanından ve karakterinin gerçekliğinden uzaklaştırmayan ifadeler (sıkça dutch angle, crane shot) onun konuşmak istediği şeylerin çokluğunu da gösterdi. Her şeyden önce Küba konuşacaktı. Sadece konuşmak yeterli olabilir miydi? Sinematiğin göstermekteki gücü bizlere tanrıların sözünden (tanrıların yıkıldığını bildiğimiz gerçeğiyle) fazlasını gösterecekti. Herhangi bir dünya, herhangi bir başyapıt.
Anlatılan Kimin(in) Hikayesidir(?)
Uzun ve seri bir çekim. Helikopterden sahil boyu bir çizgi-ifadeyle gösterilir. Palmiye ağaçlarını soluna alan garip mercekli (yaratının tamamını etkileyen) açı. Anlatıcının sesi duyulur. Küba’nın yaralanmış ruhu şeylerini ortaya döker. Kolomb’un “burası bir insan gözünün görebileceği en güzel yer” ifadesi [6] bizlere buranın gerçekliğinin yansımasını gösterir. Bir yerin güzelliği onun sömürüldüğü gerçekliğini seyirciye unutturmamalıdır. Küba, beyaz tarihinin yıkıcı alanından uzaklaşmayan bir netlikte sömürüldüğünü bilir. Bu yüzden film bu planla açılır, yani tarihin başından. Daha ilk baştan kendisine hayran bırakacak sandaldaki çekimle yaratı, görsel ifadesiyle konuşmaya başlar. Konuşma yaratının ilk hikâyesine (ya da alanına) gelir. Gökdelenlerin tepesinde gösteri-alanı vardır. Burjuva sinematiğinin Sovyet politiğince eleştirisinin [7] – ondaki özenilmemesi gerekenin – net ifadelerindendir. Bina hizasından havuza doğru inen kamera nedenlerinden uzak hedonistik ifadelerinin içerisindeki varlıklara bakar. Buradaki imleyiş önemlidir çünkü açı ritmini ilk olarak “eleştirmek istediği” yerden başlatır. Daha da yere inen kamera havuzun dibinde ilk hikâyesini (açılış) sonlandırır. Ortasından ritmik ifadeyle – dutch angle – kamera bara yaklaşır. Barın içerisindeki çalışanlara, ifadelere sürekli savrulan, ritminin yarattığı pozlara bakan açı süzülürcesine ilerler. Burada kendi etrafında dönen bir ifadenin metaforunu gösterir. Bar, şeylerdeki gerçekliğiyle (lenslerin karanlıktaki ifadelerine bakarak) içindeki insanlara dünyasını kapatır. Kübalı kadınlar, Amerikalı zenginlerin arzu nesnesidir. Bu nesne gerçekliğini onu sömüren Batı’dan alır. Plan bir anda gündüze kesilir ve Maria’yı görürüz. İkinci hikâyenin merkezindeki karakter görünüşünde hüzün barındırır. Zamanın içinden tekrar bara kesilir açı. Maria, Betty olmuştur. Zenginlerin arzu nesnelerine karışır. İçinde sert bir gerçekliği de barındıran “kura” ile Betty bir zenginle bardan çıkar. Batı sömürdüğü varlığın yaşadığı yeri de gösteri-alanından sayar. Betty’nin evine doğru giden zengin onun hacını ister koleksiyonu için. Çalınan şey trajiğini bilir. Şöyle, bardan çıkmadan önceki sahneyi hatırlayalım. Betty yıkıcı ifadenin dışavurumu olarak sonsuz bir koreografinin içinde açının öznelliğiyle savurulur. Betty doğal olarak gecekondusuna Batı’nın arzu nesnesiyle gelir. Gecekondusunun gerçekliği sömürülmüş olmanın trajiğini de gösterir. Gösteriş alanından uzaktayızdır, çokça karanlık bir yerde (bu sefer ışığın etkisini azalttığı bir yerde) Amerikalı istediği şeyin peşindedir. Amerikalı sabahleyin gecekondudan çıkar ve orada yaşayanların onda bıraktığı tekinsiz ifadeyle kaçar. Anlatıcı [8] tam zamanında hikâyeye dahil olur. Kaçanın Küba’sı, öylece yok bir alandan başkası değildir. Devriminin gerçekliği yavaş yavaş sinematiğe yaklaşır.
İşçi-Öğrenci-Devrim
Alt ve güçlü bir açıyla yağmurun durmaksızın yağdığı yerde çiftçi Pedro [9] görülür. Gecenin karanlığında ötesini gördüğünü düşündüren alana bakar. Hayatının dinamiklerinin çoğu gözünün önünden geçer. Buradaki mercek-açı gerçekten güçlüdür. Hem solan hem de hatırlandığında hüzünlendiren anıyı akla getirir. Tarlasına doğru karanlığın içinden yaklaşır, onun geçimi için temeldir burası. Geçiminin yükseldiğini görmek mutlu eder onu, çabasının karşılığını almıştır. Tâ ki arazinin sahibi (sömüren her zaman oradadır) gelene kadar. Ona imzalattığı kâğıdı hatırlatır. Arazisinin bir şirkete satıldığını söyler ve yıkıcı olanın ifadesi başlar. Sıkça alttan çekilen ve onları sanki tarihsel bir gerçekliğin de içerisinde göstermeye çalışan açı, ritminin imlediği yeri unutturmaz. “Ona hediye olarak verilen terin” çarpıcı ifadesi Pedro’nun evini yani kendini yıkma sürecini başlatır. Kamera onu metaforik olarak kendini kırbaçlıyormuş gibi [10] gösterir. Çocuklarına son pesosunu verir, sömürene kendini yıkma şansını vermez. Evini yakar ve yokluğa yaklaşır. Onun için şeyler “Libertad o Muerte (Ya Özgürlük Ya Ölüm)”den fazlası olmayacaktır. Çiftçinin yıkımının içinden açı bu gerçekliği yaratanın ifadesine geçer. Küba’nın yıkımının mimarı Batista’nın ifadesi ekranı kaplar. Araçlarından onu izleyenlerin içerisinde öğrenciler, onun görüntüsünü ateşe verir. Sıradaki hikâye tüm gerçekliğiyle başlamaya hazırdır. Enrique ve arkadaşları şehrin içerisinde etraflarını izleyerek gözlerden kaybolmaya çalışırlar. Enrique bir otobüsün içerisinde üniversitedeki arkadaşlarının yanına gider. Yolda ona yaklaşan motordaki adamdan Castro’nun öldüğüne dâir bir haber duyar. Gazeteyi eline alır ve akademiye doğru hızlıca koşar. Akademinin içerisinde öğrencilerin yapacaklarına dâir konuşmaları devrim politiğinin gelgitlerini gösterecektir. Eylemin kendisinin gerçekliği ile politiğin olanakları yaratının bundan sonraki son iki karakterinin ayrılışını imleyecektir. Enrique, faşist oluşa eylemle karşı gelmenin gerekliliğine inanır. Bu uğurda polis memurunu öldürmenin peşine düşer. Vicdanın sesi bir müzikle karşısına gelir ve onu yıkıcı olanın içine sokar. Savaştığı, yıkması gerektiğine inandığı faşist ifadeyi sıcak bir aile ortamında görmesi onun değerlerindeki sarsılmayı hızlandırır. Vicdanının sesinden kaçamaz ancak gerçeklik onun karşısına çoktan geçmiştir. Dava arkadaşları polislerin saldırısına uğrar, katledilir. Üstelik bir arkadaşı aynı polis tarafından katledilir. Enrique için şeylerdeki trajik doruk noktasına ulaşır. Arkadaşlarına seslenir ve yıkım artık yaratının sesi olur. Potemkin Zırhlısı’nın (1925) Odessa merdivenlerini andıran bir açı-ritimde öğrenciler ayaklanır. Açı burada çalkalanan ifadeden uzaklaşmaz, savaşın içinde olduğunu gösterir. Enrique polis memuruna eline aldığı taşla yaklaşır. Çarpıcı açıda polis onu vurur, kamera bile ateş edilenin o olduğunu [11] gösterir. Ateş kameraya edilmiş gibidir, buradan gerçekliğinin de nerede gözüktüğünü belirtir. Devrim politiği için ölen Enrique’nin cenazesi ise kendi adıma sinema tarihinin en güçlü açı-ritimlerinden birini [12] gösterir. Açı Alberto’ya yaklaşır ve cenaze binlerce insanın içerisinde sırtlanır. Yükselen kamera ritim alanları toplar. Hem şehre hem de yıkıcı olana bakar. Saat yönüne doğru ilerler ve aynı hizadan puro yapanların içerisine dahil olur. Kamera Küba bayrağını ortasına alır ve şaryoyla töreni tepeden takip eder. Buradaki estetik ifade görülmeye değerdir. Küba kendi trajiğinin gerçekliğini hüzünle izler, devrimcisinin varlığını unutturmadan. Açı kararır, son hikâyeye geçeriz. Alberto [13] ormanın ortasında hızlıca ilerler. Bitkindir, onu takip edenden kaçmaya çalışır. Burada bir ailenin (zoraki de olsa) konuğu olur. Devrim politiğinin karakteristik sorgulanışı ekrana gelir. Devrimden ya da düşmanın kendisi olmaktan başka seçeneğin kalmadığı bir alanda propaganda sinematiğin ifadesi gerçekliğin(in) toplandığı yeri net gösterir. Evin sahibi Mariano, silahın tek gerçek olmadığını düşünür. Tâ ki faşistler onun evini bombalayana kadar. Çocuğu öldürülür ve evi yok olur. Ailesi ve devrim için silahlanır. Devrimcilerin Radyosu sesini yükseltir ve Mariano silah arkadaşlarıyla savaşın içinde ilerler. Devrim politiği ve Sovyet sinematiği konuşmak isteğini dile getirir ve perde kapanır. Sinema tarihinin en güçlü yaratılarından biri, açılarının yarattığı ritimle ve anlatının epik-duygusal tonuyla uzunca bir süre unutulmuşsa da 90’lardan sonra tekrar hatırlanır [14] ve ne kadar önemli olduğunu, zamanın ötesinde olduğunu gösterir.
SON NOTLAR
[1] Gerçekten de sinema için (özellikle sinematografi ile) önemi hiç eksilmeyecek bir yaratıyla karşı karşıyayızdır. “The film may or may not have changed the political face of the world, but in the way image and sound conspire to lay down the foundation for a new way of aesthetic thinking, it was at least geared to permanently change the way movies were made” ifadesinden hareketle güçlü olabilecek bir yazı için bkz.
[2] Soy Cuba’nın arka planı için Vicente Ferraz’ın Soy Cuba, O Mamute Siberiano (I Am Cuba, the Siberian Mammoth) (2004) belgeseline bakılabilir. Kameranın yarattığı ritimden filmin sinemaya gelişine, Küba ve Sovyetler’in ilişkisinden yaratının anlatmak istediği şeye kadar birçok konuda fikir edinilebilir.
[3] Fidel Castro, Küba Devriminin ruhunun sinematikte gözükmesini şiddetle istedi. Tabii yaratı sinemada gözüktükten hem Castro Küba’sı için hem de Kruşçev Sovyetleri için pek de uygun görülmedi.
[4] Propaganda sinemasının az çok nereye güdümleneceği bilinir. Ancak burada Sovyet politiğinin isteminden yer yer veya çoğuyla uzaklaşan öznel bir sinematik-ifadede görülür. Bu onu özel kılar.
[5] Kalatazov yaratıdaki Sovyet sesinin kaynağıydı. Epik anlatı hizasından o sorumluydu. Sergey Urusevsky’nin sinematografisi ise yaratının öznel-tanrısal ifadesini yaratmıştır. Vinç çekimlerinin ustalığı, dutch angle’ın (Terry Gilliam ondan etkilenmiş olabilir, belki) yarattığı güçlü ifadeler, lenslerin kullanımı ve çoğuyla bambaşkadır.
[6] Bu ifade alımlayıcıya hoş gözükebilir. Ama onu sömürenlerin dili de tatlıdır. Şekerin de tatlı olduğu bilinir, uzun süre sonra rahatsızlık da yaratabilir. Özellikle onun asıl sahibinden çalındığı vakit.
[7] İlginçtir Sovyet yetkililer bu planın fazla özendirici olduğunu düşünmüşlerdir. Bu ve çoğu nedenle Sovyet Rusya’da film pek beğenilmedi ve çabucak unutuldu.
[8] Anlatıcı gerçekten de tam zamanında konuşmaya dahil olur ve Batı’nın arkasından konuşur. Batı için Küba “kumarhane, bar, otel, kerhane”den başka bir şey değildir.
[9] Kendi adıma yaratının gerçekten de (!) başladığı yer burasıdır.
[10] Pedro’nun günahı nedir? Belgeyi imzalamış olması mı yoksa sömürülüşünün karşısında savaşacak imkânı bulamaması mı? Pedro çoktan yıkılmıştır, sonrasında kendini yıkar.
[11] Kameranın tarafı zaten çoktan bellidir, buradaki tercih öznel açının da ifadesini gösterir. Şöyle ki bu açının bir ruhu vardır, sonrasında da cenaze töreni açısıyla bunu netler. Filmin kamera operatörü Alexander Calzatti’nin buradan hareketle söylediklerini önemsiyorum: “I think there is great value in this film because it could never be done again. It was very valuable to the Cubans because never was Cuba done so beautifully on the screen. It was like the Mexican films of Gabriel Figueroa – Kalatozov and Urusevsky looked at many films [shot by] Figueroa because he invented this image. This picture did for Cuba what Figueroa did for Mexico.” “It was really a cameraman’s film because everything was orchestrated for the camera. I think of my life in two parts: before this film and after, although I was never the cinematographer of this film, I was just a cameraman. Any medium — literature, poetry, architecture, painting, film — reflects the reality of life, but never the whole reality of life. The artists can choose what part of life they want reflected, so it has become a very dangerous tool for any sort of propaganda. This is what I Am Cuba is; it’s strictly a political film.” Kaynak için bkz.
[12] Bu sahneyi izledikten sonra filmi izlemeye karar vermiştim. Özellikle bu sahnenin çekimindeki işçiliği duymak, öğrenmek de şeylerdeki tanrısallığı artırdı. Filmin kamera operatörü Alexander Calzatti’nin söylediklerine bakalım: “We used a special cable device which I built in Moscow before going to Cuba. We planned to fly the camera between two big buildings in a major street. Because of security and insurance problems we used it in a little street. We used two cables and a small cart with eight wheels and a fork underneath where the camera was placed at the [end] of a handheld move. The secret of how we attached the camera to the cart was a magnet, part of which was in the cart and part of which was built on the camera. From the window the camera moved out about 100 feet.” Kaynak için bkz. (Üstteki kaynak.)
[13] Alberto, Enrique’nin davalarındaki eylemin (polis memurunu öldürmek gerekliliğinin) gerektiği düşüncesinin karşısındaydı. Onun katledilmesinden sonra devrim için silahlandı. Bu kırılma yaratının ifade ettiği yeri netler.
[14] Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola’nın çalışmalarıyla film sinema dünyasında tekrardan hak ettiği değeri görmeye başladı. İlginçtir filmin çekilme amacı (Küba onu Kübalı olmamakla Sovyetler onu fazla öznel, idealist olmakla suçladı) onu dışladı, ona uzaktan bakan Batı onu sahiplendi. Değişen dünya dinamiklerini görmek (Bu bizi Batı sevdalısı yapmamalıdır vs.) önemlidir.
The post Zamanın Ötesinden Bir Başyapıt: I Am Cuba (1964) appeared first on Fil'm Hafızası.
login
who are we?
contact us
qosheapp
Toi Staff
Gideon Levy
Belen Fernandez
Mort Laitner
Rami G Khouri
Ali Fathollah-Nejad
Nikkei Editorial
visit website
